— До премьеры — считаные дни, а фильм все доделывается. Почему так получилось?

А.М.: — Так везде, так у всех. Питер Джексон поменял композитора почти за месяц до выхода «Кинг-Конга». Когда фильм большой и дата релиза назначается заранее, все человеческие ресурсы под это мобилизуются. Наверное, в нашем случае это помножено на перфекционизм Тимура

К.Э.: — Мы специально ждали самого длинного уикенда в году — второго такого нет. В первую неделю прошлого Нового года понятно было, что в городе остается огромное количество людей, им по большому счету нечего делать.

— Но сейчас на эти каникулы приходятся «Нарния», «Гарри Поттер», «Кинг-Конг», которого из-за новогодних корпоративов никто не успеет посмотреть.

А.М.: — Один промобюджет «Нарнии» в 30 раз больше, чем весь бюджет нашего фильма. Но так даже интереснее. Если бы это был первый фильм, нас бы точно задавили. Мы с «Ночным дозором» преодолевали эффект самопальной продукции: вещь вроде похожа на иностранную — но кофточка наша, не бери, разлезется при стирке. А вот сейчас, поскольку она не разлезлась даже в международных водах, на своем поле шансы есть.

К.Э.: — Как называется ритуальное приспособление для дефлорации?

А.М.: — Давно это было…

К.Э.: — В восточных религиях есть приспособление для ритуальной дефлорации — когда это делается не жрецом и не женихом. Для российской театральной аудитории «Ночной дозор» был таким успешным дефлоратором. После чего люди поняли, что можно ходить на русское кино. Мы позволяем себе выходить таким количеством копий, каким никто не выходил: 500 копий.

— А кинотеатров столько есть?

А.М.: — По сравнению с тем, как выходил «Ночной дозор», количество экранов увеличилось в 2 раза. Вот сейчас 500 копий — мы смотрим друг на друга как на сумасшедших. А знаете сколько при большевиках печатали? 235 копий «Андрея Рублева» — это была категория С, позор и только для своих. Прокатный хит выходил тиражом 3000 копий! Ровно американский размер.

— Возвращаясь к образу дефлоратора: «Дозор» прошиб две стенки — показал, что русский блокбастер возможен в принципе и что это конвертируемо.

К.Э.: — Для нас самих, когда мы видели на центральной площади Мадрида, на Елисейских Полях и в Лондоне плакаты с рекламой «Ночного дозора», это был какой-то сон. У нас были планы сделать рекорд в российском прокате, но никаких видов, что это купит мейджор, что эта картина пойдет в 57 странах, в принципе не было.

А.М.: — Тут сказался и эффект неожиданности. Ну сколько можно — Китай, Китай, 15 лет уже Китай, Юго-Восточная Азия, все острова обсидели. А здесь появился новый лучик надежды, что-то цепануло неожиданно. В момент продажи продукта не мы стояли в очереди, а к нам стояли. Как минимум четыре мейджора претендовали, в конце осталось два, в том числе Miramax, у которых один из аргументов был Тарантино. Если вы хотите, чтобы Тарантино работал над фильмом, озвучивал фильм, тогда давайте с нами.

К.Э.: — Приходила команда Miramax во главе с младшим Вайнштейном, по свистку выходил Тарантино и начинал охмурять. Но ему, правда, фильм понравился. Он даже Тимуру сказал: «Я три раза видел «Дозор», а Родригес только два».

— А какие стенки должен проломить «Дневной дозор»?

К.Э.: — Первый фильм позиционировался в первую очередь как некоторый аттракцион, апеллирующий к поколению до 25: больше в кино никто не ходил; вторая же картина больше важна с точки зрения кино, с точки зрения способа рассказа. Там тоже есть масса аттракционов, там почти 700 сиджиаевских сиквенсов!

— Чего?

К.Э.: — Около 700 кадров, сделанных при помощи компьютерной графики. Я считаю, что величие Питера Джексона в том, что он легитимизировал CGI просто как краску. Не как вставной аттракцион, не как зуб с бриллиантом. До определенного момента люди не писали масляными красками, а с момента их изобретения это стало просто одним из способов живописи. И для нас это важно просто как способ, который позволяет рассказывать вот такие истории. И второе: для нас было важно расширить аудиторный охват. Для женской части аудитории «Ночной дозор» был жестковат. Хотя, когда говорят, что он кровавый… Мы взрослые дядьки за 40, нас такие примитивные перверсии, как вампиризм, мало интересуют. Образ крови для нас — это просто способ объяснения разрушенных человеческих коммуникаций.

— Но на экране это выглядит как просто кровь.

К.Э.: —«Дневной дозор» в этом смысле менее жесткая картина, она понравится 99 процентам женщин. Обычно если люди могут сказать, о чем картина, то либо это очень плохая картина, либо люди не понимают, о чем говорят. Но если рассуждать в этой системе ценностей, то это картина про любовь.

А.М.: — Слон наших киноамбиций должен пройти на цыпочках по залу, чтобы никто не проснулся. По киноязыку это на грани арт-хауса, по сюжету — классический мейнстрим.

К.Э.: — Фильм актуален по языку не только для России. Бекмамбетов имеет такое количество предложений — он в Variety фигурирует в качестве одного из трех режиссеров, которых Голливуд привлекает из другого мира.

— Мы его теряем?

К.Э.: — Аудитория его по-любому не теряет. Потом, у нас контракт на следующую картину — приквел «Ночного дозора», который будет делать 20th Century Fox.

— Какие моменты в «Дневном дозоре» для вас самые важные? Куда смотреть?

К.Э.: — Там есть эпизоды, в которых достигнуто ощущение настоящего пронзительного кино. Сцена, когда героиня Жанны Фриске приезжает во двор, где было совершено убийство, и разговаривает с дочкой убитой. У нас с Тимуром один из любимых художников — Фальк, это такой фальковский эпизод. И еще эпизод, который фантастически сыгран Галиной Тюниной. Когда Антон Городецкий, находящийся в теле Ольги, обнаруживает, что он Антон, и Светлана стоит голая под душем, а он, то есть Ольга, откидывает занавеску, и Светлана узнает, что это Антон, которому она, думая, что это Ольга, рассказала про свое отношение к Антону, она обнаруживает ужас этого объяснения, которое уже произошло. И сцена, где Ольга начинает целовать Светлану — для нас было важно, чтобы это не выглядело традиционной лесбийской сценой, — это настолько тонко и блестяще сделала Тюнина! Театралы знают, какого уровня эта актриса, но в кино у нее не было возможности это продемонстрировать.

А.М.: — Любимые моменты — это точки глубокого бурения. Мы понимали, что здесь есть какое-то залегание энергий, и внутри него открывается новая глубина. Почему бой на мосту? Мы никогда это не комментировали. Потому что это мост возмездия в Древнем Иране — единственной стране, где религия предполагала равновеликие начала добра и зла, света и тьмы, Ахурамазды и Аримана. Душа умершего идет через мост, где идет бой за душу человека между силами света и силами тьмы. Вот так, а не потому, что под Торжком замечательный архитектор Львов построил мост в готическом стиле.

К.Э.: — Когда мы начали общаться с западными журналистами — мы за последний год дали более 500 интервью всем крупнейшим газетам, журналам, агентству Киодо Цусин, черт знает кому, — мы обнаружили, что они не считывают главную конструкцию. Для них это битва добра и зла, а мы не позиционируем Темных и Светлых как добро и зло. Мы начинали объяснять, что Темные — это гораздо более свободные люди, они позволяют себе быть такими, какими хочется. А Светлые более фрустрированные, у них слишком много обязательств, они чувствуют ответственность за огромное количество людей. Темные разрешили себе не иметь этих ограничений, они живут для себя, а Светлые выглядят задерганными невротиками, которые пытаются всем сделать хорошо.

А.М.: — Нас пытались выправить на стадии сценарной работы голливудской версии «Ночного дозора». Почему люди, которые проявляют себя как свободные люди, оказываются агрессивными, враждебными, забирающими энергию, а все, кто осуществляет добро, — им тяжело? Как у Розанова: «Почему злодеяния льются, как свободная песнь, а добродетельная жизнь скучна, как панихида? Откуда этот ужас?» И это неожиданно ставит под вопрос одну из базовых ценностей, для американского кино аксиоматичную, — свободу как абсолют, конец и начало.

— Меня очень интересует один герой — это Москва. Это очень некиногеничный город: на экране он почти никогда не похож на ощущения, которые от него в жизни испытываешь. А в «Ночном дозоре» все было сделано очень точно. Что с этим героем в новом фильме происходит?

К.Э.: — Я так скажу: на протяжении последних лет российские режиссеры мучились желанием преодоления российской визуальной реальности. В «Стране глухих» Валера Тодоровский пытался снять Москву визуально совершенную — там непонятно, где это происходит, это происходит нигде. А убедить, что история, происходящая в нигде, про тебя, — вдвойне сложно.

А.М.: — Узнаваемость принципиальна для этого рода зрелища, потому что когда кролика достают из шляпы, надо точно понимать, что кролики не живут в шляпах. Главное, что удалось в «Дозоре», — это осанна предметам. У нас в быту предметы не любят. Ну что это, ну какой стиль, ларьки стоят — к чертовой матери, под бульдозер их надо. А тут желтая недизайнированная машинка отважно сражается с огромным роскошным иностранным грузовиком и побеждает. У Тимура есть хорошая мантра, он называет это «имени танка Т-34». Как этот танк вошел в образ страны, так и желтая машинка входит в образ страны. Эта пахнущая бензином, слабая, плохо сделанная вещь становится забавной, интересной, своей. Это важная социальная функция — одомашнивание реальности.

К.Э.: — Российское мазохистское сознание отсекает все свое. У нас все серое, грязное, вонючее, страшное. Это отвратительная вещь, которая погубила миллионы людей, — артикулировать для себя окружающую реальность как не ту, черновую, не устраивающую. Перфекционистски настроенные люди говорят: я хочу жить в другом месте, жить другой жизнью и писать каллиграфическим почерком совершенные стихи. Это обрекло миллионы людей на шизуху, самоубийство или несчастную судьбу. А «Дозоры» помогают артикулировать реальность. Люди ходят в кино, думая, что ходят развлекаться, — на самом деле они ходят за квинтэссенциями опыта. Под видом развлечения картина продает людям определенные коды поведения, которые позволяют им точнее позиционировать себя в реальности. Если ты не в состоянии разложить реальность по полочкам, она постоянно для тебя создает эффект суперстресса. Это как темная комната: как только включишь свет, даже если увидишь что-то страшное, тебе уже не так страшно, потому что ты знаешь — какое оно. Когда кино проговаривает реальность, тебе становится легче. Чем мейнстрим отличается от арт-хауса? Арт-хаус оперирует без наркоза, а мейнстрим делает ту же операцию, но ты не чувствуешь боли. Просыпаешься — уже прооперирован. А арт-хаус говорит: «Старик, надо потерпеть, медбратья тебя подержат. Больно? Ничего, здоровее будешь».

— В фильме правда есть Шнуров?

К.Э.: — Там много разных персонажей: Никас Сафронов, Артемий Троицкий, Айзеншпис, Шандыбин.

— Они все темные?

К.Э.: — Да, это сцена инаугурации Егора, на которую съезжаются темные. Мы придумывали эту сцену — момент, перед которым Темные получают Великого и можно разрушить договор. Мы думали, что бы это могло быть? Какие-то готические ритуалы…


А.М.: — Но потом нашли простейшее решение. У мальчика день рождения, взрослые тетьки и дядьки говорят: «Парень, давай мы за тебя выпьем, чтоб у тебя все было хорошо». И пошла простая русская пьянка, а про мальчика забыли через три минуты. Вот это и есть наш обряд погружения во тьму.




Интервью с сайта msk.afisha.ru